Histoire (récente) de la musique

J’avais seize ou dix-sept ans, je me promenais dans les rues et, comme j'étais seul, je me voyais visité mentalement par des poèmes que j’avais lus ou des musiques que j’avais entendues. Les poèmes, j’essayais de les reconstituer, un vers après l’autre. Les musiques, je les laissais flotter comme elles venaient. Dans les deux cas, l’expérience était délicieuse. Je crois que ma perception de la musique et de la poésie n’a jamais été aussi intense que dans ces conditions.

Avec le recul des ans, maintenant que je suis vieux, je m’aperçois que l'expérience était marquée dans les deux cas par quatre caractéristiques majeures:

1. Il fallait que je sois seul.
2. J'étais visité par la poésie et la musique des autres, pas celles que j’aurais moi-même inventées.
3. Musique et poésie s'ajoutaient en transparence de ma déambulation (de ce que je voyais et entendais en même temps dans le monde réel).
4. L'expérience portait sur des fragments de poésie et de musique plutôt que sur des œuvres entières, à moins que celles-ci n’aient été brèves comme un sonnet ou une chanson.

Je m’en tiendrai ici à la musique.

L’expérience que nous faisons de la musique depuis les années 60 est celle massivement de la musique enregistrée. Quel que soit le genre. Or, celle-ci présente, me semble-t-il, les mêmes caractéristiques que celle que j’ai évoquée plus haut. C’est une expérience que nous faisons seuls, qui concerne des musiques produites par d’autres, que nous écoutons en même temps que nous faisons autre chose, de formes brèves, le plus souvent des chansons, ou, quand il s’agit de jazz ou de musiques savantes, pour n’en écouter (et retenir) que des fragments.

Quelque chose s’est produit (une rupture, un décalage au moins) avec l’invention du cinéma muet, quand des pianistes se sont assis devant l'écran et qu’ils ont improvisé pour meubler le silence. Puis, très vite, quand le cinéma est devenu parlant, ces pianistes ont été remplacés par de la musique enregistrée. Ce n'était pas la première fois que la musique s’associait à un art différent. Elle l’avait fait depuis toujours avec la poésie, le théâtre et la danse. Avec le cirque aussi. Mais cette fois elle s’associait à un art nouveau qui allait s’imposer au cœur des pratiques culturelles comme aucun autre ne l’avait fait avant lui.

Avec le disque, la musique s’est infiltrée partout, au cinéma mais aussi dans les ascenseurs, dans les supermarchés, dans nos voitures et jusque dans les chambres des adolescents occupés à faire leurs devoirs. Mais elle n’a pu le faire qu’au risque de voir se dissoudre (se déconstruire) deux notions essentielles — ou qui ont paru essentielles dans le cas de la musique savante: celle de l'unité de l’œuvre et celle de l'unité de son auteur.

La musique enregistrée est très évidemment une œuvre collective, conçue et réalisée à plusieurs, en studio, pour s’associer à des films, s’infiltrer dans nos vies, pour nous faire danser, pour nous accompagner dans nos moments d’amour comme dans nos promenades solitaires.

De la dimension de l’œuvre, la musique est passée à celle d’élément. On dit d’abord qu'on aime le jazz, ensuite seulement on cite des noms. Pareil pour le flamenco ou le rap ou la musique brésilienne. Pareil pour n’importe quel genre de musique. Mais est-ce si nouveau? Savions-nous toujours bien ce que nous écoutions, entre Haydn et Mozart, entre Chopin, Schumann et Liszt, quand du moins nous n'étions pas des spécialistes?

Agnès Gayraud ouvre son essai intitulé Dialectique de la pop (2018) par cette formule qui me paraît lumineuse. Elle dit: “La pop ne descend pas des Muses”. Cette formule me paraît lumineuse parce qu’aucune œuvre d’art avant elle, d’aucun genre, ni d'aucune époque, ne descend directement des Muses, elle non plus, mais que la pop l’avoue. Laissez-vous porter par le flux d’une web radio musicale, ou par une playlist de Deezer, et vous l’aurez compris.

Il n’en allait pas autrement pour les autres musiques avant elle, mais le discours sur la musique savante était centré sur les compositeurs, pas sur les conditions de production et de réception de leur art. On assignait chaque œuvre à un seul auteur, comme si celui-ci avait inventé la grammaire et les moyens matériels de son art, comme s’il avait été inspiré directement par les Muses, alors qu’il l’avait d’abord été par ses prédécesseurs, et qu'il continuait de l'être par ceux qui œuvraient autour de lui, qui étaient ses rivaux en même temps que ses collaborateurs, avoués (volontaires) ou pas.

L'art est toujours une œuvre collective, encore qu’on ne le dise pas — et qu’il le soit n’enlève rien au mérite personnel, au talent, au génie, à l’héroïsme souvent sacrificiel de toutes celles et tous ceux qui y participent depuis la nuit des temps, et qui sont morts souvent à vingt-sept ans, ou à peine plus âgés, pour prix de leurs efforts.

L’art vient d’abord. Le nom du maître ensuite. Que celui-ci soit mis aujourd'hui en retrait, ou même qu’il s’efface, je n’y vois pas d’inconvénient.

(A suivre...)